Jasmín Cacheux

Escritora y Funambulista Emocional.

P r o s a


  • Cuentos

    • Techo de dos aguas

      Techo de dos aguas

      Renata

      Desde adentro la luna apenas podía distinguirse. Renata fijó su mirada en el cuello de la botella de vino vacía, la misma que Carlos dejara a unos pasos de la ventana. Pasaban de las 9 de la noche, pero aún no eran las 12, Renata lo sabría. Era cierto que su tiempo estaba detenido a las 6, y precisamente por eso había aprendido a leer la hora en los caminos, desde la aurora, entre los árboles, al beber el café y, como ahora, en el cuello de la botella de vino vacía a unos pasos de la ventana; la dejó Carlos, antes de abrir la puerta. Carlos y el tren de las once, Carlos abrazado a una foto y sus manos sencillas, Carlos y el demonio en la frente, Carlos y el estallido en los ojos; Carlos y su traje amarillo, Carlos de pie en el altar. Carlos, la mesa está lista; Carlos, planché tu camisa; Carlos no cierres la puerta; Carlos hace un río en la ventana y grita mi nombre. ¡Carlos, tu padre está muerto, Carlos… Carlos!

      Renata ladeó la cabeza, la ausencia de muebles en la habitación la dejaba tranquila, afuera como adentro. Tenía la sensación de una larga espera, el todo ocurrido hace tanto. La habitación de Carlos, aun vacía seguía siendo suya, como la botella de vino, como la ventana, como la puerta, como esa noche, como ella misma.

      Veinte años antes, Renata pintaba la habitación; veinte años antes, Renata elegía esa casa. Una casa con techo de dos aguas, dos jardines, un garaje para dos autos, una casa doble, así la llamó el día que se la entregaron, la recorrió con los brazos extendidos y agitando las manos. Una casa doble, podría tener todas las mascotas que deseara, plantas y hasta un árbol, pero Renata sólo pensaba en Carlos, durante meses sólo pensaba en Carlos. Con los ojos cerrados imaginaba sus ojos, acariciaba sus manos y sonreía.

      Dos jardines, dos aguas, dos autos, flores, quizá una fuente, al fondo una banca, tal vez un árbol o dos, repetía Renata mientras elegía el color de la habitación de Carlos, la ropa de Carlos, sus manos.

      Renata se ha puesto de pie, gira la botella, ahora la luna yace en el fondo, Renata la mira, ¿cómo pudo quedarse ahí, así, en el fondo de la botella? ¿Cómo pudo restarse del mundo sin que nadie notara su ausencia? Renata camina lentamente, mira sus pies, el lodo de sus zapatos, escucha el ladrido del perro, un ladrido insistente, camina hacia adentro, cada vez más lejos de la ventana. Afuera se orillan los autos, los vecinos han llegado al patio. Escucha que tocan la puerta, su nombre comienza a repetirse. Ella piensa en voz alta, "Carlos, en esta hora vacía ¿dónde están tus zapatos, el patín, los columpios? Ya tienes 20 años, desde hace tres días." Renata se sienta en el suelo, mira la botella, la luna en el fondo, el lodo de sus zapatos. Alguien repite su nombre, cada vez más fuerte, más alto. Escucha los pasos que suben firmes por la escalera. El motor de los autos, la sirena de la ambulancia, ella sigue mirando la botella vacía.

      - Renata, debo irme. Sólo vine a decirte que te visitaré pronto.

      - Carlos, la cena está lista.

      - Renata, ¿me escuchas? Debo irme, me esperan.

      - Carlos, es pastel de carne, tu plato favorito. Las verduras están como te gustan y también…

      - Renata, debo irme, me esperan.

      - Carlos, mira, te he bordado esta camisa, es un halcón ¿lo miras?

      - Renata, mírame, debo irme.

      - También te compré esta botella de vino.

      - Renata, por Dios, escucha lo que quiero decirte. Me esperan afuera…

      - Carlos no puedes irte. Carlos esta casa es tuya, tiene un techo de doble agua y el jardín, mira qué hermoso, ese árbol lo plantó tu padre cuando tú naciste.

      - Renata, mi padre está muerto.

      - Carlos, mira allí, allí está el columpio.

      - Ya no soy un niño, Renata, debo irme.

      - No, Carlos, mira, tu padre también decía lo mismo, ahora ya no está, ya podemos ser felices.

      - Mamá, Renata, ¿qué dices?

      - Recuerdas tu primera comunión con tu traje amarillo, resplandecías como el sol en el altar.

      - Mamá, debo irme.

      - No, Carlos, no quiero, no puedo, quédate, mira, allá está el lirio.

      La habitación giró en un remolino, Renata repetía súplicas sin sentido, Carlos caminó hacia las escaleras, Renata bajó tras de él, le pidió que tomaran esa botella de vino. Carlos la miró sin comprender y tomó una pequeña caja de libros. Renata le arrebató la caja, Carlos se abalanzó a recoger el contenido, Renata vio una fotografía, su rostro se hacía borroso en la foto, mientras que Carlos y su padre sonreían. ¡Yo maté a tu padre! Gritó de golpe, Carlos se abrazó a la foto, sin mirar a Renata. "He dicho que maté a tu padre, yo lo maté. Fue sencillo." Carlos se puso de pie sin mirarla, alcanzó a sentarse en el viejo sofá. Renata se acercó a la mesa, descorchó la botella de vino y sirvió dos vasos, luego se acercó a Carlos que seguía sin mirarla y le acercó un vaso. "Tu padre quería que fuera su mujer, yo sólo quería estar contigo." Carlos se puso de pie, abrazando la foto, cogió la botella de vino, subió las escaleras. Renata gritaba, ¡Carlos, tu padre está muerto! Lo hice por ti. Luego llegó el silencio, el transitar absurdo de los minutos, mientras Renata seguía en el primer piso, esperando que Carlos bajara para darle la cena, el pastel de carne, el pastel de limón, todos sus favoritos.

      El rumor de los autos le hizo saber que la ventana estaba abierta, la de arriba, la de la habitación de Carlos. Subió entonces, Renata a ese cuarto vacío. Recordó la voz de Carlos, aquella tan conocida, su risa en las escaleras, su carcajada limpia, sus pasos pequeños, cada escalón era una edad que se había ido.

      Entró a la habitación, la ventana estaba abierta, el aire de la noche recorría las paredes, la botella de vino vacía. Ella se sentó en el fondo, desde ahí la luna no la miraría, desde ahí, no vería hacia afuera, el jardín, el columpio, el árbol del día que nació Carlos, el patín, el cuerpo de Carlos, la llegada de los vecinos, el color de la sirenas de los autos que ya llegaban a su casa de techo de dos aguas, con garaje para dos autos, con dos jardines, pero la luna estaba en el fondo de la botella de vino vacía, y la miraba y alguien subía por las escaleras repitiendo su nombre, y ella, ella seguía recordando su cara borrosa en la foto y Carlos, Carlos con la botella de vino.

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    • Análisis literario temático de la Ciencia Ficción en los cuentos de El Viajero de José Luis Zárate y Ruido Gris de Pepe Rojo.

      Análisis literario temático de la Ciencia Ficción en los cuentos de El Viajero de José Luis Zárate y Ruido Gris de Pepe Rojo.

      En alguna parte he escuchado decir que la consideración en torno a qué se encuentra dentro del canon literario y qué no lo está es una actitud literaria2, como tal significa un modo de ver aquello que se lee, y aquí cabrá expresar que para el grueso de la crítica literaria, o bien de quiénes determinan el canon literario (lo que hay que leer), la literatura de Ciencia Ficción ha sido tildada como "sub literatura", reduciendo con ello el valor de este género. La cultura, en este orden de ideas, se concibe como aquello que es aceptado por la clase social en el poder, para la cual los temas de la literatura de Ciencia Ficción no remiten a la clase que conforman.

      La contraparte de lo anterior la tenemos en el grupo que se ha formado con el nombre de Ciencia Ficción Mexicana (CF mx), quienes no sólo han reconocido a través de premios y certámenes literarios a escritores que incursionan en esta temática, sino que han creado espacios para su difusión. Antes de continuar con este aspecto, es importante señalar la temática de la Literatura de Ciencia Ficción. A decir de José Luis Ramírez, "Los temas más comunes en la ciencia ficción incluyen el futuro, viajes a través del espacio o tiempo, la vida en otros planetas y crisis creadas por la tecnología o por criaturas extraterrestres y sus entornos."2

      Dicho lo anterior, en los cuentos de José Luis Zárate y Pepe Rojo, El viajero y Ruido gris, respectivamente, podemos observar estos temas. El primero, El viajero, da cuenta de la historia de un detective privado a quien se le encomienda descubrir un asesinato, lo particular del caso es que es el propio asesinado quien acude a solicitar ayuda al detective, utilizando como medio su invento, una máquina del tiempo. Tras la primera aparición del atípico cliente, el entorno de este personaje se modifica. El autor José Luis Zárate con claridad y frescura en su narración nos lleva a espacios de la ciudad en que se encuentra y al interior de su propia casa. Los elementos cotidianos que utiliza proveen de una composición placentera a la lectura, como podemos observar en el siguiente párrafo:

      Apenas entré a mi casa me di cuenta que algo estaba fuera de lugar. No puedo decir qué, pues donde vivo todo está fuera de lugar. Ahora bien, cuando entré a este chiquero tuve, durante un segundo, la certeza de hallarme en un sitio extraño. No sé lo que me dio tal sensación: mi sofá desvencijado seguía donde siempre, el pinche gato que Alma me dejó seguía siendo el mismo pinche gato, solo que imaginé a alguien entrando horas antes para mover todo unos centímetros, cambiando el ángulo de una revista y dándole un toque húmedo a las manchas de las paredes, incluso alborotando el pelo del gato de tal manera que pareciera diferente.

      Esta referencia permite observar el tipo de lenguaje, ritmo e incluso acercarnos a la historia que se cuenta, la de Eliseo Hernández, detective privado, quien al relacionarse con Leyva asesinado años atrás, ve modificarse con cada entrevista su entorno, calles, semáforos, casa, hasta su propia vida en cuanto a su relación con Alma.

      La ciudad seguía siendo la ciudad, solo un poco más pintada. El quid del asunto consistía en que ignoraba por cuánto pince tiempo.

      La idea sobre el salto en el tiempo es atractiva, sobre todo para la cinematografía, o bien conocida en el cine, de modo que el abordaje en este cuento de Zárate, a quien esto escribe, le resulta refrescante, así también las palabras que considero finales del mismo: "… con su máquina del tiempo cambia completamente la historia, ¡y que la historia se vaya a la chingada!, pero también a mí. Si deseaba reforma al mundo, nada lo iba a impedir. Si no estaba atado emocionalmente a una época, podía mandarla al carajo. ¿Entonces? Nada importa demasiado, excepto yo."

      En cuanto al cuento Ruido Gris de Pepe Rojo, Ruido Gris, narrado en primera persona, aborda una sociedad distópica, en la cual se viven las consecuencias de los avances tecnológicos en la vida cotidiana. El rol de los medios de comunicación en este tipo de sociedad es visto a través del personaje narrador un reportero ocular, una fusión elaborada por el autor entre la cámara y el ojo humano, una visión futurista de la máquina de manipulación que ha creado la televisión como medio masivo de comunicación. El reportero transmite en vivo y en directo aquello que se le presenta como espectáculo y al término de la filmación son controlados desde una estación televisiva. El relato transcurre posiblemente en la Ciudad de México, no hay precisión al respecto, lo que es posible observar es la tendencia humanista del cuento, toda vez que hay una crítica hacia el medio de comunicación y el ámbito periodístico.

      Aunado a lo anterior, existe en el relato de Ruido Gris, una necesidad de reflexionar no sólo en cuanto al medio si no con relación a la propia sociedad y el momento que va construyendo, como podemos leerlo a continuación:

      Vivimos en una época en la que todo el mundo, todos aquellos que se sienten bien de estar en este mundo, son perfectos. Cuerpo perfecto, rostro perfecto y miradas que te hablan de éxito, de optimismo, como si su mente también fuera perfecta y solo pudiera pensar los pensamientos correctos. Hoy en día, la fealdad es un problema que la humanidad parece haber dejado atrás. Hoy en día, como siempre, los problemas de la humanidad se solucionan con un buen crédito.

      Finalmente, cabe cuestionarnos ¿por qué esta obra literaria, la de Pepe Rojo, José Luis Zárate, Alberto Chimal, Bernando Fernández y otros, ha quedado fuera de la ciudad canónica? La hipótesis que intenta dar una respuesta y que viene a mi mente es aquella que señala que la literatura de ficción al poseer temas como el futuro, viajes a través del espacio o tiempo, tecnología, no son bien vistas por la clase dominante, quizá porque no son elementos que sean posibles de utilizarse, al menos en México, como objetos de dominación.

      Comparto algunos enlaces en los cuales se pueden encontrar el trabajo realizado por este grupo de escritores, quienes apenas en febrero de este año presentaran una nueva antología de Ciencia Ficción, 25 minutos en el futuro: nueva ciencia ficción norteamericana. Antología de Pepe Rojo y Bernardo Fernández BEF.

      Enlaces:

      http://www.lashistorias.com.mx/ Página web de Alberto Chimal

      http://zarate.blogspot.mx/ Blog de José Luis Zárate

      http://monorama.blogspot.mx/ Blog de Bernardo Fernández BEF

      http://minificcionario.blogspot.mx/

      Jasmín Cacheux

      1Castañeda Hernández, María del Carmen. "Desmitificar el canon de la literatura latinoamericana" Recuperado en: http://www.letralia.com/210/ensayo01.htm [Mayo 18, 2009] En este ensayo, Castañeda señala: "Concluyendo, en relación entre textos canónicos y no canónicos se trata menos del problema de leer "clásicos" o "textos consagrados", sino más bien de una actitud literaria, de una forma de concebir la literatura y la cultura."

      2http://cfm.mx/?cve=12:03

    • Una interpretación crítica de la representación del indígena mexicano desde la filosofía humanista del otro, de Emmanuel Lévinas.

      Una interpretación crítica de la representación del indígena mexicano desde la filosofía humanista del otro, de Emmanuel Lévinas.

      La pregunta que da lugar a este ensayo es: ¿Quién es el otro? Al parecer la respuesta inmediata es: aquél que no soy yo. ¿Quién soy yo? Esa única pregunta podría llevarnos a formulaciones dispares, pero hay en sí misma una raíz, la identidad.

      Ese otro que no soy yo, pero con su existencia me da certeza de la mía, pareciera si se me permite el primer corolario que asume quien escribe para dar cuenta del humanismo de Emmanuel Lévinans. Y es que entre muchas formas revestidas y por descubrir, la afirmación de este filósofo francés, nos renueva: "Todo transcurre como si el Yo, identidad por excelencia, al cual se remontaría toda identidad identificable, fracasara consigo, no llegara a coincidir consigo mismo."1

      Existen dos prodigiosas revelaciones del filósofo francés que nos llevarían a un estudio mayor: El humanismo de El otro y el rostro de El Otro. Sin embargo, no consideramos pertinente detallar por extensión, pero también por la probabilidad de la imprecisión que se cierne sobre nosotros, quienes apenas nos adentramos al estudio del autor.

      Tomando lo anterior como premisa, consideramos importante señalar la forma en que durante las lecturas del curso, hemos observado que la identidad del indígena mexicano, pero sobre todo del mestizo, queda soslayada por los autores. Acudimos durante las lecturas a una identidad fragmentada, colonial, un discurso de poder, una mirada incluso binaria. Sea que se utilizaran símbolos como el ave que sobre vuela y se trata de una especie de rapiña, sea que se tratara de un discurso que correspondiera a un extremo del indígena, no existe la idea de unidad en la representación del indígena. Tal pareciera que el indígena es "lo uno o lo otro", pero sin considerar que en la identidad es "lo uno y también lo otro".

      A través de Levinas, nos alejamos de esa visión ideal del infierno, o bien la visión ideal del cielo, el paraíso, el Edén, nos acercamos a una visión unitaria, integrada que en la literatura extranjera no se posee sobre el indígena mexicana, como sobre el paisaje, como sobre México. La necesaria disyunción se hace presente a lo largo de las lecturas de México, por los diferentes escritores extranjeros. La letra "o", como disyunción permanece en cada revisión. Y es que a lo largo de las lecturas, tenemos una visión esquizoide del mexicano, parcial, en bloque.

      En la filosofía de Levinas, encontramos que si bien somos todos iguales, todos somos distintos. Somos iguales y somos distintos. La mirada de los autores a la mirada del indígena, desde la descripción de D. H. Lawrence, hasta la generosa apreciación de Jack Kerouac, es un elemento simbólico para darnos cuenta que hacia afuera, desde una visión eurocéntrica, el otro, el extranjero, en México, no es el norteamericano, el europeo, es el propio mexicano.

      No comprendemos la parcialidad tras los razonamientos de Levinas, por el contrario, mientras los escritores extranjeros señalan particularidades del mexicano, bajo el nombre de totalidades, más comprendemos que no hemos entendido. Y este aparente juego de palabras va más allá se trata de una problemática especial y compleja, pues consideramos en un libre ejercicio de pensamiento que no se ha entendido que el otro no soy yo, pero es a partir del mismo que sé que Yo soy quién, pero no como el ejercicio de poder, no desde el discurso, si no desde el diálogo, el otro nos constituye, nos destruye, nos ayuda y nos complica, nos posiciona y nos cuestiona.

      Opuesta visión del indígena mexicano encontramos desde Crane hasta Bolaño, en el sentido que el discurso de poder está presente. En cuanto El otro, no existe si no hay un descubrimiento del autor, un ejercicio que coloque las heridas del mexicano en sus diversos momentos históricos (la colonización tardía, la revolución, la guerra cristera y hasta el siglo XX-XXI, con las muertas en Juárez), en cada uno de los cuales, se polariza su dimensión, sin colocarle un sentido de complitud. El indígena mexicano es el mismo apacible, tranquilo e ingenuo de Jack Kerouac, pero también el que disfruta de la corrida de toros; el que respeta sus costumbres prehispánicas hasta los rituales y sacrificios en La mujer que se fue a caballo, pero también es el traidor de descrito por Crane, el montonero, el abusivo, el violador. El asesino cómplice, pero también el hombre amable y erguido de Kerouac.

      El indígena mexicano es esto y aquello, dentro y fuera, al mismo tiempo. El otro y el mismo; es también el destructor y creador. Dice Levinas acertadamente la extrañeza del otro es irreductible y el encuentro, no manejable racionalmente. El otro no es un desconocido que puede ser conocido, sino que es radicalmente otro. El otro nos confronta fuera del contexto y así viene –como dice Levinas– con un rostro desnudo:"…la desnudez del rostro es un despojamiento sin ornamentos culturales, una absolutización. El rostro entra en nuestro mundo a partir de una esfera absolutamente extraña."2

      Y aquí tenemos que detenernos, porque finalmente hemos dicho que en constantes referencias, de las cuales haría falta mostrar evidencia, encontramos la idea del rostro del indígena mexicano, ese rostro de ojos terribles, para algunos autores, apacibles para otros, ese mismo que podemos ubicar en más autores que los analizados durante el curso, el rostro del mexicano, el rostro que frente a nuestros ojos no será el nuestro, será El del otro, dice Levinas: "la epifanía del rostro es una visitación."3 ¿Cuál es la visitación que tenemos ahora, frente a todas "las caras" del mexicano, a quien esto escribe le parece que aún no se ha escrito nada acerca de El rostro del indígena mexicano. Las caras son parcialidades, el rostro es la integración de todas ellas.

      1LEVINAS, Emmanuel: Humanismo del otro hombre. México 1974 (Montpellier 1972), p.115.

      2LEVINAS, Emmanuel: Humanismo del otro hombre. México 1974 (Montpellier 1972), p.115.

      3Ibídem.

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    • Doble Asesinato

      DOBLE ASESINATO

      "El enigma de Kaspar Hauser"

      (Cada uno para sí, y Dios contra todos; Dir. Werner Herzog, 1974)

      "Madre, estoy tan lejos de todo"

      El enigma de Kaspar Hauser

      El «delito contra el alma es separar a un hombre de los otros seres racionales y de la naturaleza, dificultar su acceso a un destino humano y privarle de alimentos espirituales. Es el más criminal de los atentados puesto que va dirigido contra el patrimonio más auténtico del hombre, su libertad y su vocación espiritual».

      Anselm von Feuerbach

      ¿Se puede morir dos veces? Es posible ¿Se puede matar dos veces el alma? Al observar el filme de Herzog una puede formularse esta hipótesis, pues recorriendo lecturas aparte como "Memorias de un enfermo de nervios" 1 , "El loco impuro" 2 y, en este orden, "El asesinato del alma" 3, es posible afirmar que asistimos a un doble asesinato: el hombre en su primer descubrimiento, encadenado, recordando el mito de la caverna de Platón y tomando apenas un caballo de madera como única propiedad y objeto afectivo, una suerte de caballo de troya diminuto que lo llevará hacia otro espacio ya determinado por su captor: "jinete, como tu padre…" Y el otro asesinato, el del hombre que ha descubierto el arte, que se afana en tocar el piano, en sembrar su nombre con flores que tras ser mancilladas le provocan un dolor indescriptible.

      Así llegan las imágenes a mi mente de lo que han mal llamado: "El enigma de Kaspar Hauser", afirmo que han mal llamado porque el título original es el adecuado, según mi punto de vista. Las imágenes del filme son una suerte de evocación, cada una y en unidad, revistiendo una tonalidad diferente en mi memoria, pero una a una tienen el rostro descubierto de Bruno S. En este punto me detengo para afirmar que es difícil concebir que Kaspar Hauser no haya sido Bruno S., tan inverosímil como imaginar que Kaspar Hauser quedara reducido a ser sólo uno de los "4 enigmas" que en una especie de demostración circense de provincia se nos presentan en la propia película.

      Tras las imágenes de la película surge una interrogante sencilla, casi ingenua: ¿Quién sonríe en la película? Sin embargo, la considero tan larga como el equivalente a preguntar ¿Quién en verdad es Kaspar Hauser, qué representa; tiene otro lugar en otro universo que no sea el de Herzog? Irremediablemente asistimos a un asesinato del alma y no sólo ocurre en el momento de la muerte propiamente dicha de la película, sino que podemos observar las facetas del crimen en variados momentos y no sólo en el primer intento mientras Kaspar Hauser come un huevo como una pequeña travesura, un gusto que se permite dentro de su libertad.

      El crimen quizá ocurre en el momento en que es sometido a ver cómo un gallo se aquieta al pintarle una raya, o bien sucede cuando siente por primera vez el dolor de la llama, ese pequeño objeto luminoso, bello, pero doloroso, como la vida, como la convivencia humana, como el intercambio social con quien desea "educarlo" que lo "domestica" con lo que "debe de ser" y no lo que "desea" o es.

      Al filme se le pueden ubicar referencias tanto bibliográficas como fílmicas en torno a la socialización, que van desde "El Emilio" de J. J. Rousseau, y de modo más cercano como "El niño salvaje"(Wild Child Dir. Francois Truffaut, 1970); y frente a ello es posible destacar la maestría de Herzog observada directamente en la ejecución histriónica sin paralelo de Bruno S. No admite punto de comparación la agonía en su mirada o lo provocador de sus manos frente al piano que intenta una y otra vez tocar, sin conseguirlo, tal pareciera que ha elegido este instrumento como catalizador de su alma, de aquello que posee y al mismo tiempo lo desposee.

      Escribir entorno a la película de W. Herzog es asistir a una mezcla de instantáneas posteriores a su proyección; preguntarse de modo persistente cuántas personas sonríen en esa película, constituye también afirmar cabalmente que es prácticamente imposible separar al personaje Kaspar Hauser, de la persona – la representación rebasa el histrionismo para dar forma, color y humanidad al propio mito. Bruno S., quien al parecer puede palpar su propia historia y afirmar sin mayor reflexión: "Madre, estoy tan lejos de todo". Porque en este filme, como en pocos, el bien y el mal no se pueden definir, pero el dolor… el dolor cabe como el primer dolor que tiene la inocencia, la primera inocencia, la única inocencia. Y la muerte no es una agonía constante es el futuro y como tal –inexistente- es el presente.

      Sin duda damos razón a quien afirma que este es el caso de un doble asesinato 4 , pues durante el filme ya se dibuja la creencia que Kasper era hijo ilegítimo de la casa real de Baden, apartado y mantenido encerrado a favor de otro heredero. Una nota importante a mi parecer surge en la escena previa al final, Kasper aparece sangrando por múltiples heridas de arma blanca, en los pulmones y el hígado, afirmando que un extraño lo ha atacado, el mismo que antes de herirlo, le había entregado una nota en la que escribió: "soy de la orilla del río... mi nombre es MLO", más tarde Kasper muere, no sin antes decir: "No lo hice yo".

      Es desde cualquier punto un doble asesinato: del alma inocente y del hombre que ha adquirido conciencia de su presencia en el mundo. Damos razón a que se puede matar el alma, pero soslayamos cualquier interpretación inmediata de carácter psicológico, que por inmediata podría conseguir que nos apartáramos de la mirada pétrea y al mismo tiempo etérea de Kaspar S.- Bruno Hauser, quien sumado en una misma esencia parece que con su existencia nos repitiera como un rezo la vida es así: Cada uno para sí, y Dios contra todos.

      1SCHREBER, Paul. Memorias de un enfermo de nervios. Tr. de Ramón Alcalde, Sexto Piso, Madrid, 2008

      2CALASSO, Roberto. El loco impuro. México, Sexto Piso, 2003.

      3MORTON, Schatzman. El asesinato del alma. México, Siglo XXI, 1986.

      4En las memorias de Anselm Von Feuerbach. un famoso abogado que estudió el caso de Kasper Hauser. El autor echa pronto de menos la mención de un delito hasta entonces nunca registrado: el que atenta a fondo contra el alma de un hombre. En el estudio de Feuerbach se constatan dos delitos perpetrados en la persona de Kasper, el de detención ilegal y el de abandono.

    • El Diablo Guardían de Xavier Velasco

      El Diablo Guardián de Xavier Velasco

      Publicado en: Revista Dos Disparos

      El escritor nacido en noviembre de 1964, calificado como escritor subterráneo hasta antes de la obtención del premio Alfaguara 2003, por su novela Diablo Guardián, con la cual se colocó en el mapa literario, recibiendo comentarios favorables de diversos escritores nacionales e internacionales.1

      Velasco, previo a la obtención del premio Alfaguara, fue participante activo de los periódicos unomásuno (en Sábado, suplemento cultural fundado por Fernando Benítez), Novedades, El Universal, El Nacional, La Crónica, Milenio, Reforma y El País. Este dato sería irrelevante si no fuera porque el escritor nacido en la ciudad de México, se ha caracterizado por su pericia verbal, catalogada como experimental y osada, y fue justamente en "Sábado", del periódico unomásuno, donde fluyera con mayor alcance estos matices y otros como la irreverencia y la intensidad.

      ¿Qué propone –o no propone Xavier Velasco a la literatura mexicana? Es la pregunta esencial que nos ocupa. Con un estilo espontáneo, transgresor, no únicamente de las formas verbales, las cuales moldea y plastiliza, sino también de los espacios sociales, culturales y psicológicos. Xavier Velasco propone y renueva formas literarias utilizadas desde la literatura XVI, en la novela picaresca, "Lazarillo de Tormes". Asimismo, específicamente en la novela "Diablo Guardián", las intervenciones de la protagonista "Violetta" están construidas sobre un tipo de estructura narrativa tradicional, el relato confesional.

      El estilo lingüístico de Velasco recobra alcances novedosos que se observan en la utilización de la adjetivización y manejo del lenguaje, en este punto es importante detenernos y precisar cierto tinte neobarroco, con la mezcla de español e inglés, ejemplo de ello podemos observar en el siguiente fragmento:

      "Ave María Purísima: me acuso de ser yo por todas partes. O sea de querer siempre ser otra. Y hasta peor: conseguirlo, ¿ajá? Me acuso de bitchear, witchear y rascuachear, de ser barata como vino en tetrapak, y al mismo tiempo cara, como cualquier coatlicue traicionera. Me acuso de haber robado, no una ni dos veces sino a toda hora y en todo lugar, como chingado pacman cocainómano. Me acuso de acusar al confesor por mis pecados, y de haberlo nombrado Demonio de Mi Guarda sin siquiera explicarle la clase de alimaña que estaba contrayendo. Porque a mujeres como yo no las conoces; las contraes. Como los matrimonios y las enfermedades y las deudas. Ay, mi Diablo Guardián: Dios te lo pague." 2

      El manejo irreverente del lenguaje utilizado por el autor, como señalamos, permite explorar posibilidades. En este caso, Velasco utiliza el idioma inglés como en el pasado la lengua en latín, he aquí un matiz neobarroco. Puede observarse inmediatamente que la articulación del mexicano utiliza como motor estilístico el ingenio, punta de lanza y puntal de su manejo lingüístico.

      Aun con todo lo mencionado, la novela "Diablo Guardián", no sólo es un manejo estilístico renovado del lenguaje, en la cual es notable la pericia, la transgresión, la irreverencia, el sentido del humor y el manejo de la ironía como elemento de ruptura e inicio de una nueva narrativa, también se encuentra el planteamiento de su narrativa, el modo en que crea la historia y ficcionaliza sin intermediaciones. Al respecto el propio autor ha señalado:

      Toda ficción comienza cuando, deseosos de extender los límites de la realidad, y eventualmente digerirla mejor, nos desviamos de la carretera, y así nos preguntamos ya no tanto por lo que pasa, como por todo lo que podría pasar: un cosmos infinito en el que acaso preferiríamos perdernos, antes que continuar rodando por aquel despropósito asfaltado. 3

      El escritor mexicano, acude a la narrativa creando una ficción perfecta, en contraposición con la imperfecta realidad, recreando un inmenso anecdotario que se mezcla con sus propias vivencias; convive y hace convivir, entonces, fragmentos de su propia experiencia con la ficción. No es posible desenredar la enorme maraña entre "La Novela" (forma utilizada por Velasco en el uso de altas y bajas al escribir la palabra) y su propia historia. Ambos espacios temporales donde la obscenidad y la seducción se controvierten. La ficción seduce porque muestra lo obsceno, la realidad, estos espacios la matizan, pero no la entretejen. Al respecto de este tema y, en particular, sobre el personaje "Violetta", Xavier Velasco menciona:

      A veces, el poder de convencimiento de una ficción se mide por la seguridad que ostenta su autor al desvelarla. En mi caso, tengo sólo un par de sólidas certezas: una es que no soy yo, sino ella, quien sabe toda la verdad (y nada más que tal) de esta historia escurridiza; la otra es que ella, la mujer a la que he seguido como un beato, está tan cerca de entregarme sus secretos como estoy yo de abandonarla a un lado de la carretera. 4

      Hasta aquí, la respuesta motivo de estas líneas puede quedar implícita, no hay pecado entonces en descubrirla: Xavier Velasco, renueva el colorido en la narrativa mexicana, des-cubre la moral en la que ha transitado la novela en México, dejando atrás el formalismo intelectual de los autores del movimiento del Crack, pero develando ante los ojos del lector un personaje femenino (Violetta) que, con mérito propio, se adhiere a la narrativa mexicana como un personaje memorable y de necesaria referencia.

      Siguiendo esta línea, recordemos que "Hamon define al personaje, desde el punto de vista semiológico, como un morfema de doble articulación, migratorio, manifestado por un significante discontinuo (constituido por un determinado número de marcas) que remiten a un significado discontinuo (el "sentido" o el "valor" de un personaje): será definido, por tanto, por un haz de relaciones de semejanza, de oposición, de jerarquía y de ordenación (su distribución), relaciones que contrae en el plano del significante y del significado, sucesiva y/o simultáneamente, con los otros personajes y elementos de la obra, ya sea en un contexto próximo (con los otros personajes de la misma novela, de la misma obra) o en contexto lejano (in absentia: con los personajes del mismo tipo)."5

      Este es el caso del trabajo estructural de Velasco, un personaje como morfema de doble articulación, un personaje que siendo marginal es desafiante y retador de la sociedad a la que no pertenece, un personaje que a cada línea se convierte en entrañable y que lejos de reconocerlo como la medida dúplice entre ella y su otra voz –el propio Diablo Guardián- cómplice de la misma y a quien confiesa sus "pecados", crece hasta convertirse en el tono de la novela.

      Esta novela, "Diablo Guardián", narrada a dos voces nos acerca cada vez más a media voz al lector, declarando, inquietando, asombrando, divirtiendo, subrayando la vida "pública", a través de aquellas acciones recurrentes de los personajes (negociar, comerciar, estafar, saltar), pero nos conmueve con las acciones determinantes que permiten la caracteriología de dos voces más allá de lo literario, creando y recreando un mundo que rasga la ficción literaria y rompe con la realidad convencional.

      Con palabras del propio autor podemos señalar que la historia de Violetta, para el lector como "…particularmente para quien la narra, (…) persigue los vestigios de una historia que se le está cerrando en la jeta, como a otros se les cierran las puertas en los dedos." 6Esos otros no mencionados ni en la novela ni en la propia crónica de Velasco de la creación de la misma, son a nuestro juicio igual que "Violetta" y "Pig", autores de La Novela, urgidos, necesitados por el belong, ese deseo de pertenencia a una sociedad que los ha escupido, masticado, pisado y que desde la basura se alzan para volver a saltar, cual impulso temerario en esta suma de Velasco a la literatura: el ingenio de la inventiva.

      1El maestro Carlos Fuentes elogió a Xavier Velasco citándolo como el futuro de la narrativa mexicana, recién obtuviera el premio Alfaguara en el 2003. En el mismo sentido se pronunció el escritor Arturo Pérez- Reverte.

      2VELASCO, Xavier (2003). Diablo Guardián. México: Alfaguara, p. 14

      3http://www.clubdebrian.com/v2/xvelasco.htm

      4http://www.clubdebrian.com/v2/xvelasco.htm

      5http://vanityfea.blogspot.mx/2011/05/semiologia-del-personaje-literario.html

      6http://www.clubdebrian.com/v2/xvelasco.htm

    • Juan Gabriel Vásquez

      A propósito de Juan Gabriel Vásquez:

      ¿Qué ruido hacen las cosas al caer?

      A mi hermano Enrique

      Mientras escribo estas líneas recuerdo la forma en que tuve noticia de esta novela, casualmente. Una de sus citas en el tiempo, bebes café y alguien saluda, minutos después menciona el libro que acaba de leer. Por alguna razón no olvidas el título, luego lo lees. Ahora es inevitable parafrasear al maestro Julio Cortázar un encuentro casual es lo menos casual en nuestras vidas. Así llegó a mis manos El ruido de las cosas al caer, premio Alfaguara 2011, de Juan Gabriel Vásquez, y a mis oídos como una recomendación para mirar el silencio en la profundidad de la palabra.

      Juan Gabriel Vásquez nació en Bogotá en 1973, pertenece a esta generación de escritores que rompen y renuevan la literatura. El tema de la novela es el de dos familias afectadas por las consecuencias del narcotráfico, pero también es en primera instancia una novela sobre la amistad, la amistad incondicional entre dos hombres que no saben más allá de sus nombres y ya han quedado unidos por la memoria. Estas dos familias que comparten el mismo motor, el miedo. El ruido de las cosas al caer, es también una novela para conducirse entre las páginas con sigilo, porque el método literario de Juan Gabriel Vásquez es el realismo reflexivo, el mismo que tras breves evocaciones no permite el parpadeo, pero sobre todo no permite ruido.

      Una de las razones por las que elegí arar en esta novela es porque El ruido de las cosas al caer es una novela, desde mi perspectiva, sobre el miedo. El miedo de lo cotidiano: miedo a la calle, de salir de noche, de recordar, miedo cada vez que se oye un ruido, se ve una sombra, miedo del futuro, miedo que el cuerpo no responda; esta novela es una novela sobre el miedo a la vida por la vida. El miedo a la muerte es el último de los miedos, el verdadero, el que se siente es el miedo a la agonía, ese morir continuo, interminable. No es un miedo gratuito, el protagonista de esta historia alguna vez caminaba por las calles de Bogotá y unos sicarios mataron a su acompañante y a él lo hirieron en la pierna, desde entonces, el miedo se convirtió en un sitio recurrente. Esta novela sobre el miedo, tras las huellas del narcotráfico en Bogotá, no es tan lejana a nuestra realidad actual. Aunque esto no justifique el miedo. Ese enemigo insensato que paraliza y trastoca a quien coquetea con él, llegando a enloquecerlo.

      ¿Al caer la hoja de papel o al caer un avión cuál es el mayor estallido? Antonio, el protagonista de esta novela, estudia, dicta clase, se divierte, se casa, su hija está por nacer. Camina con un amigo por una calle bogotana. Se escucha el ruido de una moto y luego el miedo…como un eco permanente. Porque aunque la guerra ha terminado en Bogotá, el miedo no se ha ido, se ha transformado en memoria dolorosa de un país que lleva el nombre de cada uno de sus habitantes. Ese miedo descrito con la maestría de Juan Gabriel Vásquez, quien realiza un guiño a Peter Pan, mientras nos recuerda «esta historia ha sucedido antes y volverá a suceder».

      En El ruido de las cosas al caer, nos acercamos a la visión que una vez que se silencien las balas, habrá que lidiar con el silencio, y ahí, el descenso de la hoja de papel hará tanto ruido como nuestra esperanza. Tal es el sitio de la literatura, la memoria; ser testigo de aquello que se padece; testimonio vivo, con la esperanza que algún día sea un pasado, espantoso, pero que ya ha ocurrido y no volverá a ocurrir.

    • La imagen que crean de México Jack Kerouac y Tenesse Williams

      La imagen de México creada por Jack Kerouc y Tenesse Williams.

      Jack Kerouac, a quien se le considerara el rey de la generación Beat, expresa su admiración, afecto y emoción desbordada al conocer México, evidencia de ello tenemos la novela "En el camino". A este viajero, aventurero, en momentos calificado como vagabundo, México le provocaba una fascinación particular.

      Señala Jorge Robles, "A Jack Kerouac le gustaba esta mixtura del comportamiento de los mexicanos a la que llama fellaheen (palabra árabe que designa a los campesinos de vidas sencillas y modestas), pues no era ni una cultura antigua ni una civilización moderna…" 1

      Su escritura que se dota de una suerte de ensoñación, un encantamiento por la ciudad y lo mexicano, es también una forma de ver a México desde un extremo, sin observar la complejidad que posee. Acudimos a una perspectiva del autor en la que emplea sustantivos para definir a México, como "el cielo", que nuevamente nos lleva a lateralizarlo, La idealización con que J. Kerouac observa a México, es también una forma de "no ver" completamente lo que tiene frente a sí.

      La obra que hemos elegido para hacer evidencia de ello es la novela "En el camino", Como todo lo que Kerouac escribió sobre México y los mexicanos, el amor y el respeto a través de paisajes y escenas que descubría como espectaculares. Este escritor se definía a sí mismo como un mexicano, contagiado como estaba de sus visiones diría a su llegada a México, "Un poco más allá se notaba la enorme presencia de todo México y casi se olía el billón de tortillas friéndose y soltando humo en la noche." 2

      Como podemos observar el paisaje adquiere matices de ensoñación, hasta convertirse poco a poco en diferentes espacios, plenos de magia:

      "Un instante después estábamos en el desierto y no había ni una luz ni un coche en ochenta kilómetros de llanuras que siguieron. Y precisamente entonces amanecía sobre el golfo de México y empezamos a ver formas fantasmales de yucas y cactos por todas partes. - ¡Qué país tan salvaje – grité. (…)"3

      México como el territorio salvaje, pero del buen salvaje, de la tierra primitiva y por qué no decirlo, primigenia también, el Edén esperado, buscado, el cual recibe con su enormidad y sus olores a los viajeros, maravillándolos.

      Y más adelante, encontramos la expresión explícita, completamente opuesta a lo que otros autores han señalado, México como el cielo:

      "Dean estaba tan asombrado que siguió conduciendo lentamente y diciendo: - Sí, oí lo que dijo. Lo oí jodidamente bien. ¡Ay, de mí! ¡Ay, de mí! No sé qué hacer. Estoy demasiado excitado en este mundo. Al fin hemos llegado al cielo. No puede ser más tranquilo, no puede ser mejor, no puede ser nada más." 5

      Bien es sabido que Jack Kerouac no emitió juicios críticos con respecto a México, el paisaje lo maravillaba, a tal extremo que convertía a los mexicanos en parte del mismo, desarticulándolos como seres humanos y convirtiéndolos en objetos, finalmente, parte de la textura y matiz del paisaje. Esta observación pareciera hecha al pasar, pero deberemos de leer en el ejercicio del propio discurso del autor,

      "Sal, estoy viviendo el interior de esas casas según pasamos… miras dentro y ves cunas de paja y niños muy morenos durmiendo que se agitan a punto de despertar con sus pensamientos saliendo de la mente vacía del sueño, recuperando su propio ser, y las madres preparando el desayuno en cazuelas de hierro… y fíjate en esas persianas que tienen en las ventajas y en los viejos, esos viejos tan serenos y sin ninguna preocupación. Aquí nadie desconfía, nadie recela. Todo el mundo está tranquilo, todos te miran directamente a los ojos y no dicen nada, sólo miran con sus ojos oscuros, y en esas miradas hay unas cualidades humanas suaves, tranquilas, pero que están siempre ahí. Fíjate en todas esas historias que hemos leído sobre México y el mexicano dormilón y toda esa mierda sobre que son grasientos y sucios y todo eso, cuando aquí la gente es honrada, es amable, no molesta." 6

      Tres momentos hemos destacado como evidencias textuales, en ellos observamos el adjetivo "salvaje", que nos recuerda a lo visto como el buen salvaje; por otro lado, la lateralidad, el extremo, la polarización, llama a México el cielo, como para otros autores será el infierno.

      Y finalmente lo que hemos destacado como el mexicano como "cosa", como "objeto", utilería del paisaje que se admira, pero no un ser humano, complejo y por lo tanto dotado de matices. Finalmente llama nuestra atención la constante referencia a los ojos del mexicano, de lo mexicano, diversos autores lo han retomado, pero aquí, con Ja. Kerouac hay una forma diferente de mencionarlo, repitamos el texto antes señalado: "Todo el mundo está tranquilo, todos te miran directamente a los ojos y no dicen nada, sólo miran con sus ojos oscuros, y en esas miradas hay unas cualidades humanas suaves, tranquilas, pero que están siempre ahí. " Es posible entenderlo sin mayor explicación, aquí a diferencia de otros autores analizados en el curso, hay un acercamiento a humanizar al mexicano, a verlo como tal, humano. Esa instantánea aproximación, nos permite la esperanza, más allá que nuevamente al utilizar únicamente adjetivos que embellecen, estamos nuevamente ante la mirada que no mira, admira.

      Tenesse Williams, escribe inicialmente "La noche de la iguana y otros relatos", más adelante, podemos afirmar que bajo la misma premisa desarrolla la obra teatral del mismo nombre.

      En el relato "La noche de la iguana", la historia se desarrolla en Acapulco: tres turistas se hospedan en el mismo hotel, dos de ellos, varones, interactúan íntimamente, de un modo no explícito, pero es precisamente la ambigüedad lo que lleva a una curiosidad caprichosa del tercer personaje, una mujer, dotada de características que a T. Williams pareciera le gustara resaltar: una dama sureña con delirios de grandeza, presumida, altanera y desequilibrada, con exceso de pudor que raya en la farsa, tal como el personaje de Blanche DuBois, en la novela que le diera la fama Un tranvía llamado deseo. En este relato su nombre es Miss Jelkes, en palabras de este personaje encontramos directamente la representación del mexicano:

      "—¿Cómo voy a dormir? —exclamó Miss. Jelkes—. ¿Cómo puede dormir nadie con ese ejemplo de la brutalidad de los indios justo debajo de mi ventana?"

      Es ante estos personajes que una situación como atar a una iguana en las escaleras, por el hijo de la dueña del hotel en Acapulco, desencadena el enfrentamiento de los personajes con su erotismo y sus propias ataduras emocionales, es importante hacer notar que el propio T. Wiilliams, ubica –creemos propositivamente- a los personajes en un escenario como Acapulco, México, y "los efectos" ocasionados con motivo de ello, recreándolo como el lugar "salvaje", propicio para el pecado, para que de ellos broten las más "altas"7pasiones.

      Y en el relato habrá sin duda mención de la pereza del mexicano, de su salvajismo al atar una iguana, pero también la metáfora válida del propio animal, su carne que tiene sabor a pollo, y que al mismo tiempo representa sus propios miedos, así finaliza el relato:

      "La iguana se había ido, se había perdido entre la maleza y, ¡con cuánto agradecimiento debía de estar respirando ahora! Y ella también sentía agradecimiento, pues de algún modo igualmente misterioso la cuerda asfixiante de su soledad había quedado cortada también por lo que había pasado aquella noche sobre aquella árida roca de encima de las quejumbrosas aguas." 8

      En la obra teatral nos encontramos con la siguiente síntesis argumental: "El reverendo T. Lawrence Shannon desequilibrado y descreído, ha sido expulsado del sacerdocio y tras pasar unos meses en un manicomio ha encontrado trabajo como guía turístico en México. En uno de sus periplos viajeros, una sensual joven, Charlotte, intentará seducirle. Una bella viuda amante del alcohol y del sexo, propietaria de un retirado hotel al borde de la playa; una virginal pintora que vaga por el mundo junto a su abuelo poeta: una adolescente deseosa de nuevas experiencias sexuales y una institutriz de tendencias lesbianas forman el entramado que se sacude en torno a un dipsómano ex sacerdote, el cual busca el significado moral de su existencia y la expresión de un dios personal." 9

      Esta obra teatral que hasta nuestra época ha sido representada, fue adaptada al cine por el actor y director John Huston, con un elenco de primera categoría, cuyo histrionismo lo hiciera merecedor de diversos reconocimientos en el ámbito cinematográfico; ubicada en Puerto Vallarta, el filme consigue retratar "el infierno" de las "altas" pasiones que los personajes viven, pero la forma en que el escenario, México, la playa mexicana contribuye, todo es pasional y salvaje en el mismo territorio. Es el reverendo T. Lawrence quien expulsado de su fe, cambia de un manicomio a otro, México, para entregarse a la pasión de una adolescente, quizá con motivo del territorio salvaje en el que se encuentra, quizá con la sencilla razón de una alta temperatura, quizá por el sonido del mar o tal vez por la forma del oleaje y la brisa que simplemente "viene y va", como la moral del personaje, marioneta de un destino que se imprime como un camino al infierno, y el infierno es México, el lugar del pecado.

      1 GARCÍA ROBLES, Jorge. "México en la leyenda de Jack Kerouac: Una visión retrospectiva por Jorge García Robles", en: http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/ (boletines) Martes, 19 de Julio de 2011 22:27

      2 KEROUAC, Jack (1987). En el camino. Barcelona: Anagrama, , pp. 324 – 325

      3 El uso de negrillas es de quien escribe el documento, no se encuentra en el original.

      4 KEROUAC, Jack. Op. Cit., p. 327

      5 Ibíd., p. 329

      6 Ibíd., p. 330

      7 Denomino "altas" y no como convencionalmente "bajas" pasiones, para referenciar la temperatura que asciende con la presencia del deseo y el erotismo.

      8 TENNESSEE, Williams. La noche de la iguana y otros relatos. Traducción de Mariano Antolín Rato. Versión digital.

      9 Dossier "La noche de la Iguana". Dirección: María Ruíz. Tomás Gayo Producciones, 2002.

    • LITERAL.MENTE

      LITERAL.MENTE

      Cuando fui mortal con Marías

      Leía a Javier Marías en su columna semanal; leía y me intrigaba cómo serían los mundos, los otros, los del relato, aquellos que en cada palabra pudiera recorrer y trasladarme a las formas que acuña el escritor español, sencillas, transparentes. Luego llegó este libro "Cuando fui mortal", publicado por Alfaguara, una coordenada de relatos escritos entre 1991 a 1995. Encontramos en el conjunto, personajes y situaciones de nuestra imaginación a la del autor: un médico español que visita de noche las casas parisinas de mujeres casadas; un guardaespaldas que deseará la muerte del hombre a quien protege; o un fantasma que conoce cuanto ocurrió en su vida. En total, doce relatos que van desde la crónica de costumbres contemporáneas a los cuentos de fantasmas.

      Javier Marías (Madrid, 1951), hijo del filósofo Julián Marías; es un escritor, traductor y editor español, miembro de la Real Academia desde 2006, donde ocupa el sillón R. Conocido como novelista y columnista del periódico español El País, el madrileño explora la cuentística y el relato desde hace ya algunas décadas y con cada una de sus piezas nos recuerda que si bien un escritor de cuentos no dispone de mucho tiempo, porque el lector no permitirá que éste transcurra en vano, con Marías el tiempo no sólo es un gran fugitivo, sino que su prosa consigue que lo olvidemos y nos adentremos a otras dimensiones.

      Javier Marías, recién ha presentado su libro "Mala índole" (Madrid; Alfaguara, 2011), considerado como la tercera recopilación de relatos, antecedida de "Mientras ellas duermen" y "Cuando fui mortal", este último, del que hablamos ahora. El escritor desde la primera recopilación se refiere a sus relatos como aquellos que considera: "aceptables" o "aceptados". En cada uno de estos relatos, el nombre del libro es a su vez un cuento, central o no, representa el espíritu del mismo, valga para quien escribe estas líneas hablar del segundo, como un punto intermedio que equilibran las recopilaciones.

      En "Cuando fui mortal", el relato, Marías advierte al inicio: "A menudo fingí creer en fantasmas y fingí creerlo festivamente, y ahora que soy uno de ellos comprendo por qué las tradiciones los representan dolientes e insistiendo volver a los sitios que conocieron cuando fueron mortales." ¿Qué es vivir? Parece preguntarnos Javier Marías con este relato ¿cuándo se es verdadero? Quizá la palabra correcta es sincero ¿cuándo se llega a ser sincero; necesariamente tras la muerte? La vida, entonces, exige una cadena de imposturas, una sucesión absurda de equívocos que acaso no habrán de comprenderse hasta después de la muerte. Recorrer la vida de un hombre en este relato es también colocar en un escaparate la nuestra, comenzar a recordar todo aquello que nos configura, hasta llegado el momento apartamos suavemente el vidrio y reconocernos esa vida, como nuestra.

      @jazzczcx

      http://jazzcacheux.blogspot.mx/

    • Mirar a México DH Lawrence

      La representación del indígena mexicano en la obra de D. H. Lawrence

      Publicado en: http://jazzcacheux.blogspot.mx/2012/08/mi-lectura-de-d-h-lawrence.html

      D. H. Lawrence (David Herbert Richards Lawrence (1885-1930), ha escrito novelas, cuentos, poemas, obras de teatro, ensayos, libros de viaje, pinturas, traducciones y crítica literaria; su literatura y su propia personalidad se caracterizan por una reflexión que se acoge a dos principios: el irracionalismo y el primitivismo.

      La reflexión constante del autor en torno a la naturaleza humana, mostrada en su obra literaria, la consideramos en directa consonancia con la llamada búsqueda del Rananim, misma que lo llevará a un autoexilio voluntario, en lo que él mismo habrá de denominar "peregrinación salvaje" que iniciará en Italia, Sri Lanka, Australia, Taos, Nuevo México, y finalmente cristalizará en su estancia en México en 1923, durante 10 meses. El exilio como tal constituye algo más allá que una ruptura geográfica y cultural, con su regreso a Europa, Lawrence reconoce que no existen los paraísos perdidos, y que "… el verdadero exilio nace con el hombre y sólo termina en el momento de la muerte."(Carballo, Emanuel, 1970: 10)

      Esta búsqueda del Rananim, lo lleva a su peregrinaje. Coincidimos con Ruffinelli (1978), "D. H. Lawrence llegó a México en 1923 a buscar algo que sólo existía en él mismo, y que llevaba a todas partes como las maletas del viajero: un paraíso formulado, una utopía."

      Lawrence, nacido en lo que se denomina despreciativamente "Working class", crece con ello como si significara una marca, mancha, un estigma y no sólo un elemento para señalar su origen; destaca Ruffinelli (1978: 22): "Rechazando a Inglaterra y rechazado por ella, Lawrence buscó, a partir de 1914, un hogar vicario que pudiera acogerlo a él y a sus ideas, sin violencia, sin tensiones, del mismo modo que se reingresara al claustro materno. Ese lugar, ya en el período mexicano (comprendiendo en la misma etapa los largos meses transcurridos en New Mexico) se llamó Rananim y pretendió tomar la forma de una comunidad para pocos elegidos que Lawrence guiaría con el corpus entero de su concepción del mundo, de su rechazo de la realidad histórica."

      Ante tal contexto, Lawrence llega a México, buscando el "paraíso", el otro Edén, donde podrá pensar de nuevo en una comunidad que permitiera el renacimiento del hombre moderno; el escritor inglés vislumbró esta posibilidad en el regreso al pasado, "…en especial una nueva religión que debía sustituir al cristianismo y que podía tener como base las formas aztecas de la visión del mundo." Ruffinelli (1978: 25)

      Así es como en la novela La serpiente emplumada, D. H. Lawrence plantea de manera racional los dos principios que hemos señalado al inicio: el irracionalismo y el primitivismo, pues al decir de Ruffinelli (1978: 25), es en esta obra donde "…pudo constituir así, años más tarde, la formulación racional de la necesidad del irracionalismo; la exigencia de liberar la energía oculta, encerrada, aprisionada, del hombre, que debía presentarse en este siglo como una nueva forma mesiánica que el arcano de los siglos aún reservaba a nuestro favor."

      Ahora bien, lo que aquí nos ocupa es hablar de la representación del indígena en la obra del autor inglés; hemos elegido para ello los conceptos: alteridad y binarismo para realizar nuestro breve análisis. El primero, considerando que para Lawrence el indígena es siempre el otro, el ajeno, aquel a quien no es posible reconocerlo si no a partir de la diferencia, pero en términos del discurso colonial esta diferencia se gestará y fincará desde la perspectiva del discurso colonial, es decir, el inferior sujeto colonizado, primitivo, retrasado, malo, bestial como animal, marginal, marginado, estúpido, feo. Más de una referencia en este punto existen en la obra de Lawrence, sea en la novela La serpiente emplumada, o bien en su obra de relatos de viaje, Mañanas en México; observemos la forma en que el autor inglés retrata al indígena en el siguiente fragmento:

      Y Rosalino, el mozo indio, me mira con sus ojos enfundados en su propia oscuridad. Tampoco nosotros nos pondremos de acuerdo: él es huidizo y despreciativo. Entre nosotros existe el mar de la otra dimensión, y Rosalino quiere salvarlo con la regla del espacio tridimensional. Sabe de antemano que esto no puede ser. Igual que yo. Y los dos sabemos que cada uno sabe lo que el otro sabe. Puede, sin embargo, imitarme, aún más de lo que soy. Como el loro a él.1

      Aquí podemos observar claramente elementos que vamos a encontrar en La mujer que se fue a caballo,

      … Encontró sus negros ojos, grandes y brillantes y, por primera vez, su espíritu desfalleció. Los ojos del hombre no eran humanos y no la veían como una hermosa mujer blanca. La miraban con una mirada negra, brillante, inhumana, y no parecían ver a una mujer, sino a algo extraño e inexplicable, a una cosa incomprensible y hostil. …2

      La mirada insondable del indígena, la oscuridad de la misma; la permanente idea que esta forma de mirar y ese color, sólo pueden pertenecer a "algo" que no es humano, y ese "algo" es el indígena mexicano, a quien también se le califica como sobrenatural, malvado. Veamos como en La serpiente emplumada, la protagonista Kate, desde las primeras páginas destaca también la mirada indígena, los ojos,

      - … Me abruma lo que veo. Por ejemplo, esos tipos de grandes sombreros; los peones, con sus ojos sin pupila que parecen un agujero negro y profundo como el fondo de un remolino.3

      Esta referencia a los ojos, a la mirada en la novela La serpiente emplumada, se reafirma más adelante, repitiéndose la forma en que el indígena mexicano vive, entiende el mundo este mirar oscuro del indígena hacia el "blanco", esta certeza del "blanco", por la diferencia existente para con el indígena, una y otra vez la protagonista se encontrará con la mirada oscura y maligna del indígena, los ojos sin pupila, del personaje General Viedma, la mirada de la mujer a su servicio a quien no comprende ni es comprendida por ella, pero es vista. Los ojos que también son de efecto maligno en La mujer que se fue a caballo, de aquellos quienes la toman como una ofrenda de sacrificio, esos ojos huidizos y burlones. Los ojos, la mirada, que determina la forma de ver el mundo o de comprenderlo, el del indígena, oscuro; el del extranjero, el blanco, que mira claramente y que ha empleado …Todos los esfuerzos para llevar el alma de los mexicanos a una especie de existencia definida sólo condujeron a su propia destrucción.4

      Hasta aquí podemos notar directamente esa referencia a lo antinatural del indígena mexicano, el énfasis en la mirada es sin duda un rasgo en la obra de Lawrence, pero no debemos de apartarnos de otro elemento que se destaca en el fragmento citado de Mañanas en México: "… Puede, sin embargo, imitarme, aún más de lo que soy. Como el loro a él." 5 Existe, a nuestro parecer una idea clara del concepto de alteridad en esta mención, alteridad desde el discurso colonial, pues a partir de éste que se crea la ideal del "otro" que no es igual a mí, pero a quien miro y no reconozco como igual, puede imitarme, Como el loro a él. Entendemos que conforme a lo expuesto no es posible el diálogo si no existe un plano de igualdad, por ello la referencia al loro, símbolo de la animalidad e incapacidad del indígena para crear su propio pensamiento y a partir de ello su lenguaje, por lo tanto condenado a repetir lo que escucha, irracionalmente.

      En este sentido, veamos la forma en que el autor inglés coloca la visión del indígena por el "blanco", de cara al discurso colonial, en Mañanas en México,

      Para ellos, el hombre o la mujer blancos son algo así como un fenómeno: algo para observar, y maravillarse, y reírse de ello, pero nunca para considerarlo al mismo nivel de uno. El hombre blanco es una especie de extraordinario mono blanco. 6

      Aquí yace una de las ironías más rotundas del texto, ya que si hemos leído las notas previas, esta es la exacta forma en que Lawrence considera al indígena, un fenómeno,… pero nunca para considerarlo al mismo nivel de uno… El propio autor dirá:

      Mas el gran mono blanco tiene las llaves del universo, y el mexicano de ojos negros tiene que servirle, a fin de poder subsistir. 7

      Asombrosamente, para quien escribe, todo el discurso colonial en la obra de Lawrence se yergue y se vacía en las premisas de la dualidad, esa lógica binaria en que la realidad será vista en términos de oposiciones que establecen una necesaria relación de dominio. Tal como ha quedado señalado en cada fragmento de las diversas obras del autor. Aún con lo expuesto leamos esta afirmación de Lawrence en La serpiente emplumada, con respecto al mexicano:

      Sin esperanza y sin finalidad, vivían una vida vulgar en aquel país sombrío y volcánico. No eran animales porque los seres humanos no pueden serlo…Por eso en los ojos negros de todos los individuos de aquella familia leíase una especie de miedo perverso, de asombro, de sufrimiento. 8

      Atendamos a la expresión "Por eso", como una cláusula explicativa, no casual, causal; y continúa:

      La miseria de los seres humanos que se consideran impotentes para desarrollar las posibilidades de su ser…incapaces de arrancar de su alma el caos e insensibles a todas las demás conquistas. 9

      Finalmente podemos afirmar que Lawrence dentro de su propio discurso colonial, en esa suerte de encanto fallido que posee La serpiente emplumada, -novela truncada a capricho de su propia decepción por el México que decidió mirar-, es quizá la protagonista de la barbarie posible en que vive el indígena mexicano en La mujer que se fue a caballo, pues como ella, en la búsqueda de su liberación hallará la muerte, siguiendo al mismo Lawrence: "Siempre que un mexicano grita "viva" acaba la frase con "muera". Al decir "Viva" está siempre pensando en la muerte para este o aquel individuo." 10 Luego, en esta duplicidad, binarismo, el autor se sumerge a nuestro juicio con su propia vida como una incoherencia, propia de su misma obra.

      Sólo nos queda, a título de quien escribe, estar de acuerdo con la afirmación de Carballo (1970:16), "En ocasiones somos tal como él nos pintó y en otras, por defectos del pintor y el cuadro, mejores de lo que él supuso que éramos."

      Cuernavaca, Morelos; abril 4, 2012

      1Lawrence, D. H. Viva y muera México. Prólogo y selección Emanuel Carballido. México: Diógenes, 1970 (Antologías temáticas, 3), p. 44

      2Lawrence, D. H. La mujer que se fue a caballo. Tr. Leonor Acevedo de Borges, Buenos Aires: Losada, 1939. (Edición electrónica) p. 7

      3Lawrence, D. H. La serpiente emplumada. México: Fontamara, 2000, p. 42

      4Ibid., p. 179

      5Lawrence, D. H. Viva y muera México. Prólogo y selección Emanuel Carballido. México: Diógenes, 1970 (Antologías temáticas, 3), p. 44

      6Ibid., p. 65

      7Ibíd., p. 67

      8Lawrence, D. H. La serpiente emplumada. Op. Cit., p. 189

      9Idem.

      10Ibíd., p. 172

    • Sergio Galindo - El Juego del Erotismo

      Sergio Galindo: el juego del erotismo

      (Una aproximación al análisis del cuento, "Querido Jim" (1973))

      Publicado en: Revista Dos Disparos

      Preámbulo

      La elección del autor y obra de análisis era una de las preocupaciones apremiantes de quien escribe. Transitaba entre el gran Julio Cortázar o el recién descubierto Felisberto Hernández; asombro y maravilla, parecían ser los conceptos que acuñaba entre más nos adentrábamos al estudio del cuento latinoamericano. Tras la lectura de "Lejana", del primero o "El balcón", en el segundo, la necesidad de conocer más acerca de los conceptos: límite y/o transgresión de las leyes de lo real, se hacía más fecunda. Finalmente la decisión se inclinó por la vocación, sí, Sergio Galindo renovaba la vocación del escritor. Ante nuestros ojos crecía la imagen del tiempo, la memoria y las revueltas interiores, en lo humano.

      Leer a Sergio Galindo, era el regreso al hogar; constituye, a fuerza de macerar la palabra, la dimensión precisa en que es posible observar un plano conocido- desconocido. Consiste en ver a Xalapa, Veracruz, con otros ojos, y con mis propios ojos, en la distancia.

      La elección del cuento, Querido Jim, surge como un acto de asombro, pensando -en una primera lectura-, en Aura, esa mujer mágica y extraordinaria; o bien, La cena, de Alfonso Reyes, pero al pasar a la segunda lectura, todo fue mucho más claro, se trataba de la relación humana, sus requiebros, sus pulsiones, sus obsesiones, porque en Galindo, ya lo han dicho antes, el escritor "…supo como ningún otro de su generación, espiar el latido humano que se oculta en el alma."(DE ANHALT, Nedda 2008).

      Con el pasar de las hojas, la lectura de Querido Jim era más clara, se trataba tal como lo expresa Nedda G. De Anhalt: "La dialéctica entre la necesidad de recordar y la compulsión de olvidar." Ese olvido desmemoriado que es la relación amorosa cuando rompe toda convención para rencontrarse. He aquí el resultado.

      I. Sobre el autor

      Sergio Galindo (Xalapa, 1926, Veracruz, 1993), como puede apreciarse en las diversas fuentes al respecto se considera un autor reconocido tardíamente y, desde el punto de vista de quien escribe, necesario de reconocerse, compilarse, leerse y volverse a leer. Autor de una prolongada obra literaria, más de media docena de novelas, cuatro libros de cuentos, obras de teatro y otras incursiones como guiones para televisión o adaptaciones cinematográficas.

      Galindo, asumía la escritura como una vocación, "un llamado", y eso es lo que lo define para nuestro gusto y necesaria revisión literaria. Si bien exploró el realismo y lo fantástico y encontró en piezas logradas como "El hombre de los hongos", uno de sus cuentos más estudiados, también incursionó con sus personajes femeninos en un simbolismo apasionante que lo caracteriza y le da mérito (una de sus personajes más estudiadas Otilia Rauda; o con su cuento poderoso Retrato de Anabella). La obra de Galindo desde los primeros años ya era notoria, la forma en que podía retratar la inocencia infantil en Cirila, Pato; o el retrato crudo de la cárcel en Este laberinto de hombres; la manera en que acude a mostrarnos el rostro de la vejez en "El tío Quintín" y "Los muertos por venir". Pareciera, con lo mencionado, suficiente para obtener su obra literaria como un caleidoscopio; sin embargo, no es por cierto ninguna de estas obras la que ha llamado nuestra atención, se trata de otra parte del autor, aquella en la que lo cotidiano se transforma en fantástico, la relación vivida. Lo humano florece y se hace tacto, olor, memoria y olvido en Querido Jim (1973).

      En el cuento que aquí estudiamos de Galindo, tiempo y memoria son los principales ejes de la historia, los cuales adquieren su contra parte: espacio y olvido. Ante estas coordenadas, Galindo plantea sin cuestionamiento moral alguno, más bien con una sonrisa de ambigüedad al respecto, la relación amorosa, vital, errabunda, pero también de una intensidad satisfactoria para el lector. Querido Jim, no es el cuento sobre el que se hayan hecho análisis más allá de la idea de ser aquél en el que Galindo plantea lo humano, en cuanto tal. Sin embargo, es el cuento en el cual hallamos la síntesis precisa de los temas mencionados, al presentar al autor.

      No obstante, aquí sólo diremos que si bien Sergio Galindo no fue reconocido y no ha formado parte de una relectura que le permita el lugar que merece por su propia obra, es sin duda el autor de la vocación, el escritor que transita en su obra de la provincia de Xalapa, Veracruz, a cualquier otra parte del mundo (como en el cuento que se estudia, Amsterdam), un escritor genuino, de vocación, que sin ignorar las posibilidades de lo fantástico, halló en la relación amorosa, el vínculo humano que no tiene explicación, porque es también por antonomasia, irracional, instintivo, tan presto al olvido como a la infinita memoria. Galindo, y esa es la razón de la elección del autor, más que cualquier adjetivo es el escritor, es decir, aquel hombre que eligió para su propia vida sobre cualquier otra cosa, el ejercicio paciente y solitario de la escritura. 1

      II. "Querido Jim", el juego amoroso

      Dar lectura a "Querido Jim" es acudir a la cita prolongada con una historia en un tiempo circular y como tal infinita. Ante nuestros ojos, la pareja que reinventa o se reinventa a través del juego erótico; aquí damos cuenta de "…uno de los recursos que Galindo maneja con virtuosismo: la ambigüedad moral deliberada."(Nedda G. De Anhalt, 2008)2

      Tras realizar la primera lectura de "Querido Jim", el cuento acerca al lector a la fusión de la realidad y la fantasía. En el primer "plano", por así denominarlo, la realidad, un hombre que ha llegado a Amsterdam a un Congreso Mundial de Editores coincide con una mujer ante la chimenea del hotel en que se hospeda; esta mujer desconocida y extraña parece "confundirlo" con otro, sin que el protagonista, y narrador, de la historia entienda sus razones. En el segundo "plano", la fantasía, se trata de un viajero que tras su llegada a Amsterdam recorre las calles, para después refugiarse del frío en el hotel, pues llega a sentirse casi muerto por el clima; en ese estado acude a la chimenea y encuentra a una desconocida quien, sin embargo, con familiaridad interactúa con él, sin aparente explicación. Debemos decir es aquí cuando el lector se transforma en elector, pues Galindo nos permite esta transición, para elegir alguno de los planos; no obstante, esto resulta innecesario, tras la fusión de lo real y lo fantástico, en dos momentos particulares, el primero de ellos lo proporciona el protagonista al describir el contacto de las manos:

      "Su mano estaba tibia, me hizo mucho bien sentirla sobre mi piel, y lentamente, ese contacto se convirtió en una caricia que tenía todas las características del hábito; como si diariamente hiciéramos lo mismo." 3

      El segundo ocurre en el instante en que la mujer dice:

      "- Bello el fuego, ¿verdad? –murmuró con ternura–. Como siempre para nosotros… ya se me pasó el malestar. Como te conté, la noche me resultó interminable. Varias veces pensé en despertarte, pero se me hacía una injusticia, ¡dormías tan plácidamente!" 4

      En este fragmento podemos observar tres expresiones que nos revelan lo cotidiano de una pareja: "Como siempre para nosotros", "Como te conté", "¡dormías tan plácidamente!", conllevan a las preguntas: ¿existe una historia anterior en el cuento que apenas inicia, ante el revelador nosotros? ¿Cuándo, en qué momento la mujer le ha contado al protagonista? ¿Cómo puede saber que él dormía plácidamente? Lo real y lo fantástico se han fusionado para dar rienda suelta al juego del erotismo entre ellos; a su vez, con la misma delicadeza que toca la mano del protagonista y convierte su tacto en caricia, es ella quien nos describe el ritual:

      "-No sabes cuánto me duelen nuestras separaciones. Aunque todo se perdona por el inmenso placer del reencuentro. Como ahora, como este momento… ¿acaso no es la eternidad?... Lo es para mí. Cada instante que estoy a tu lado tiene otra dimensión. O tal vez es un tiempo sin medida incapaz de ser reducido al ritmo del reloj…"5

      Estamos ante el juego erótico de una pareja que vamos adivinando se ha convertido en ritual desmemoriado e infinito. Hasta aquí sólo conocemos el nombre, concedido por ella, del personaje, Jim, quien sonríe porque no lo reconoce como suyo; de él, sabemos que es editor y que entre los manuscritos que ha recibido, hay uno en particular que le parece brillante, "Comienza en el momento en que el personaje abre los ojos: despierta. Y luego el relato va retrocediendo, segundo a segundo. Un uso increíble del tiempo."(Galindo, 1997, p. 115). Y la mención señalada es apropiada, pues de eso también se trata este cuento, el tiempo. La descripción que realiza el personaje es también la de este cuento, es el inicio del mismo, tal como Jim continúa abordando, "… como si el reloj echara hacia atrás con la misma precisión con que corre hacia adelante."(Galindo, 1997, p. 115)

      Es "Querido Jim", sin lugar a dudas, una historia de amor, del amor, más allá de la relación convencional, dice ella – la mujer que aún no ha sido nombrada–, ante el asombro del narrador protagonista: "–Estoy esperando, Jim, mi amor, háblame. Existimos por las palabras, y por el amor. Te suplico, Jim, háblame." (Galindo, p. 116)

      Ante esta evidencia, el protagonista no se atreve más que a intentar rescatar lo que llama de sí su realidad, preguntándole su nombre; ella que no está dispuesta ceder, ríe, diciéndole: "¿Cómo podemos ser tan reiterativos? ¿Y a pesar de ello amarnos?"6 Y aquí damos con otra de las formas galindianas para develarnos la relación humana, esa constante de echar en suerte la repetición, reiteración necesaria para lo cotidiano, que esta mujer le cuestiona al protagonista y que hace que éste se planteé una transformación:

      "No sé por qué en ese momento pensé que el fuego tenía algo solemne. Como si "Leonor" y yo estuviésemos haciendo algo sagrado que nos daba anuencia a ser una especie de seres de otro mundo. O, tal vez, a compartir un secreto que nos hacía superiores a esas personas – aparentemente semejantes a nosotros–, que nos rodeaban."7

      Hecho ya el ritual que parece tan necesario cuando se ha consumado la comunión, ella ha dejado de ser una extraña, para convertirse en Leonor, y recordarle al protagonista: "– El reloj funciona; el tiempo, para fortuna o desgracia nuestra se mide y abre y cierra puertas. (…)"8

      Galindo nos afirma de este modo que el juego amoroso posee su propio tiempo, sus propias coordenadas, nace con su geografía, pero transforma toda lógica, así lo expresa Leonor: "– (…) Pero quizás el mérito de nuestras relaciones estribe precisamente en eso: en que no nos acostumbramos a ciertos cambios que deberían parecernos lógicos."9

      Este jugar con el tiempo, este jugar erótico que nos retrotrae a un tiempo dual, el de Leonor, el de Jim; él, de quien nada sabemos sólo que ha despertado en Amsterdam que tuvo frío antes de encontrarse con ella, y que ante los ojos de ella, Leonor, está lleno de olvido, de ausencia de identidad, mientras que toda ella es memoria, la historia está inscrita en Leonor:

      "–Vamos Jim, yo siempre he tenido una memoria privilegiada; en cambio tú te olvidarás eternamente de las cosas."

      Y en este memoria infinita queda inscrito el pensamiento de Jim, en la mirada que le devuelve que posa sobre y en ella, declarándole casi como una caricia: "–Creo que a cada momento te vuelves más hermosa."10 Como si el sencillo transcurrir de los minutos con el reloj hacia adelante, permitieran que en exacta simetría, el tiempo se recorriera también hacia atrás, la encontrara entre sus recuerdos.

      Y así, tras la revelación de la existencia de Leonor, el personaje que se hace infinito en la memoria de Jim, vuelca el torrente de lo que hasta ahora ha sido esta "su historia" de amor, del amor, diciendo:

      "–…(…) Cuando no estás, salgo a la calle a buscarte con el presentimiento de que me esperas en la esquina ¡Y no te encuentro! Y sigo de un lado para otro, presa de la absurda seguridad de que la perseverancia te conducirá a mi lado… ¡Eso es espantoso si se prolonga por horas! No vienes. No estás en ningún sitio. Entonces me convenzo de que has dejado de existir desde hace mucho. Y de que, por mi terquedad, vuelves a la vida. No me tomes por loca. Por desgracia no lo estoy y eso hace más duro aceptar que el reencuentro es algo que está fuera de nuestros deseos, que es algo que a final de cuentas sucede, a pesar de nosotros mismos… Sueño tu cuerpo, y mis manos y mi ser acarician la nada: inventándote. (…)"11

      He aquí, en este párrafo, la expresión de la búsqueda por el otro intensificada, la locura por el desencuentro, también intensificada, hasta la reinvención del otro. ¿Acaso la relación amorosa no es también dibujar y desdibujar el rostro amado tantas veces hasta pensar que se ha imaginado? Leonor parece enloquecer en su infinita memoria, mientras que Jim, recuerda cómo "ese amor", "su amor, es también "… la repetición de algo sabido, vivido una y mil veces."12 Entendiendo que el tiempo que transcurre circular, declara: "…Tuve lucidez para darme cuenta de que eso mismo nos sucedería quién sabe cuántas veces más. Amé intensamente a Leonor por devolverme a la vida."13

      El cuento ha conseguido su clímax, todas las preguntas formuladas tienen ahora su respuesta. Él, narrador, protagonista, puede mirarla completa, ver en ella a su esposa, Leonor, sin extravío reconocer que está a su lado, cuando quizá debiera quedarse con sus hijos, en el lugar de lo cotidiano y lo sabe, en términos de sabor, un aprendizaje más los sentidos que de la razón; ahí, mientras el encuentro se hace comunión, el narrador nos da ojos y oídos, para entender que en ese amor, "su amor": "Ella era cada vez más joven y hermosa y yo cada vez más Jim."14

      III. Las tres leyes de la representación de lo real

      En una revisión general del cuento, Querido Jim, desde la óptica de lo real, deslizamos los elementos que podemos colocar en un parangón que nos permita acercarnos a contraponer aspectos particulares a las leyes de la representación de lo real, a saber: la primera ley, la uniformidad en el espacio. Un espacio único, uniforme; la segunda Ley, de la personalidad, de la unidad del yo; y la tercera ley, la que corresponde al orden del tiempo, una sistematización ascendente, hacia adelante y uniforme.

      En Querido Jim, asistimos a la transgresión, a la ruptura con estas leyes, a la fusión, ya lo hemos precisado, de lo real y lo fantástico. La primera ley, la uniformidad del espacio, queda inicialmente transgredida desde la llegada del personaje al hotel, a la ciudad, a su recorrido por la misma, a la chimenea, escenario inicial de la multiplicación de espacios. Más adelante, con el recorrido nocturno, los lugares son múltiples y uno mismo, pues el personaje regresa a la misma habitación, a la cama que no fue su cama, hasta que tras todos los espacios se convierte ante sus ojos en nuestra, del personaje femenino, misterio inicial, y finalmente su hogar.

      De la segunda, su consecuente rompimiento, es la identidad. Al lector, elector, se nos presenta un hombre que duda en presentarse como Esteban y que más tarde sabremos se trata de Jim, aun así, el personaje se dibuja y desdibuja a través de la mujer, su identidad no es suya, le pertenece a ella. Y aquí la transgresión a la segunda ley de lo real, ¿Esteban? ¿Jim? El otro que es el mismo, pero se reconoce como otro desde su mismisidad, a partir del olvido, el suyo, el de ella, su identidad está rota y la de quien lo acompaña, sólo el recorrido a través de las palabras puede darle un orden, y es esa secuencia la que lo rasga y convierte en sí mismo.

      La tercera ley de lo real, el tiempo, su ruptura, su transgresión que está presente en cada símbolo del cuento, a través del señalamiento del reloj, de la hora que va marcando la progresión del tiempo, "- El reloj funciona: el tiempo, para fortuna o desgracia nuestra se mide y abre y cierra puertas. El bar nos espera." Señala Leonor, tras haberse encontrado. Si esta no se considera evidencia del tiempo, mostramos nuevamente la del personaje: "…Comienza en el momento en que el personaje abre los ojos; despierta. Y luego el relato va retrocediendo, segundo a segundo. Un uso increíble del tiempo." Tal parece nos anuncia hacia a dónde llevará a nuestros ojos.

      Porque el tiempo, en este cuento en particular, es un personaje que le permitirá a Jim, encontrarse también en los ojos de Leonor, "La dulzura de su mirada infinita, y en lo infinito no hay tiempo, no hay edades…"El correr de los minutos que le devuelve la memoria, que lo aleja del olvido de su propia existencia.

      Aquí las tres leyes de lo real se han transgredido, reformulan el lugar convencional de la pareja, para dar paso al juego amoroso, al ritual de tenerse y perderse, encontrarse y desencontrarse mutuamente, tal como da testimonio el personaje ante el taxista que se ha convertido en compañía de ambos, Ralph, quien le pregunta:

      "…-¿Desde cuándo andan ustedes juntos?

      - Desde hace un siglo. – respondí.

      - Pero usted no es tan…Quiero decir parece mucho más joven.

      - Leonor y yo no tenemos edad."

      Así la transgresión, la ruptura de las leyes de lo real se pone de manifiesto, pero también han transformado el convencionalismo de la relación de pareja, el lugar amoroso, sin tiempo, sin identidad, sin espacio, contra tiempo, contra identidad, contra espacio, lo uno y lo otro, sin que tenga porque no ser, son seres humanos límite, sin olvido y con memoria y también viceversa. Porque tal como lo cierra el cuento, transcurren los minutos, el espacio parece ser el mismo, ellos ahora son quienes son y no lo son, porque lo expresa magistralmente Jim: "Ella era cada vez más joven y hermosa y yo cada vez más Jim". Y en ese cada vez, hay tiempo, espacio, y un yo transfigurado.

      IV. La condición Fronteriza en "Querido Jim"

      Sabido es que el hombre contemporáneo está viviendo permanentemente en el límite.16 Y en tal contexto, el filósofo español Eugenio Trías, dice los hombres somos seres limítrofes; vivimos en el límite entre el sí mismo y la otredad de la naturaleza y de la sociedad; pero también entre lo racional y lo que no lo es. Tras lo que hemos dicho, podemos observar esa mirada límite en nuestros personajes, esa condición de vivir permanentemente "con un pie implantado dentro y otro fuera", ese afuera, ese adentro, que es imposible precisar, porque se encuentra en las emociones, en lo humano, en estar aquí y allá, dentro y fuera. Dentro, como lo real; Fuera, como lo imaginario lo fantástico, pero también con estos mismos conceptos subvertidos, no hay arriba o abajo y el tiempo no es una necesaria progresión.

      Los personajes en Querido Jim, parecen acudir primero a un juego erótico, dos desconocidos; más adelante, observamos que ha alcanzado la suerte de ritual y como tal posee un sacrificio: la memoria de Leonor, el olvido de Jim. Este sacrificio, porque es necesario ofrendárselo a lo que obtienen a cambio, el enamoramiento infinito, su larga historia por todo el mundo.

      Leonor y Jim, a lo largo del cuento nos permiten plantearnos la condición limítrofe y fronteriza, a través de la cual esta pareja decide no naufragar si no vivenciarla para poder salvarse; sí, salvarse, de lo que de otro modo los sometería a ser la pareja de casados con hijos que esperan pacientemente que los convencionalismos de estar dentro, los rompan, atándolos; así, a cambio, se quedan fuera, sin tiempo, sin lugar, sin identidad, pero unidos, no atados.

      Diremos hasta aquí que el fuera que hemos colocado no es otro que la sociedad y su moral, mientras que el dentro, se trata de la propia conciencia del individuo, de sus emociones, complejas, circulares, duales, y que ante ello sólo puede obrar a través de su propia ética, una ética como el propio humano –hombre, mujer-, fronteriza, diremos con palabras de Eugenio Trías: "Obra de tal manera que ajustes tu máxima de conducta, o de acción, a tu propia condición humana; es decir, a tu condición de habitante de la frontera".(Trías, Eugenio. 2000)

      Tal parece el único modo posible que se sume a todos los demás modos imposibles, que nos invita a habitar el "límite" del mundo, como Leonor y Jim, quienes encarnan esa condición limítrofe y fronteriza en la relación amorosa, que los constituye y los dota de identidad.

      Conclusión

      Después de la aproximación realizada, pues de ningún modo es posible jactarse a quien escribe que pueda ser tomada de otro modo, podemos reiterar con profunda convicción lo que en otras partes ha quedado expresado: Sergio Galindo es un escritor necesario para considerar la complejidad de la narrativa mexicana, latinoamericana. Su lectura crea eco a quien la realiza, pues rasga y entreteje la forma en que lo humano se considera maravilloso, se torna fantástico, por real, por presente. Parece irónico que tomemos esta palabra, presente, cuando hay un juego amoroso de por medio en el cuento que hemos analizado, y el amor, es bien sabido no tiene tiempo ni progresión. Aun así, diremos que si bien nos falta espacio para ahondar en las temáticas del autor, para confrontar con otros cuentos del mismo tinte, es decir de la relación humana y sus denuedos, hasta aquí nos hemos acercado a una de las temáticas de la obra galindiana, quizá la menos explorada por la crítica, pero la que ha llamado nuestro interés por lo nítido del complejo acto amoroso.

      Coincidimos con Nedda G. de Anhalt, en Querido Jim, tenemos una muestra de la obra de Galindo, pues tal como lo señala "…está basada en el espacio sagrado del amor y la muerte. Esta última constituye uno de los ejes dominantes de su narrativa. Escritor del amor y del deseo, Sergio Galindo."

      Finalmente podemos, no sin cierta reserva, asumir que nos hemos acercado al autor, entusiasmado con sus provocaciones morales, su ambigüedad, su maravilla en cada juego verbal, abrazado en el tejido que provoca su entusiasmo en boca del personaje femenino y ese acto de rendición de hoy, nuestro tan Querido Jim, entendiendo que el amor puede encontrarse y rencontrarse, perderse para buscarse, en el límite, por el límite y aún contra toda convención, aceptamos, sin embargo que esta consideración sería imposible sin las formas que "el escritor maneja con virtuosismo: la ambigüedad moral deliberada en el juego erótico de una pareja, manifiesto en cada palabra, movimiento y giro del ritmo verbal."

      1 SOL MORA, Pablo. La vocación Literaria. La Jornada Semanal, domingo 14 de agosto de 2005 No. 545 Consultado: 11 de junio, 2012. Disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2005/08/14/sem-pablo.html

      2 DE ANHALT, Nedda G. Sergio Galindo (2008). Material de Lectura 38. MÉXICO: UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO, COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DIRECCIÓN DE LITERATURA, p. 4

      3 GALINDO; Sergio. Querido Jim. Recuperado: 28 de mayo, 2012. Disponible en: http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/967/2/1997102P113.pdf p. 114

      4 Ídem.

      5 Ídem.

      6 Íbid., p. 116

      7 Ibíd., pp. 116-177

      8 Ídem

      9 Ídem.

      10 Ibíd., p. 118

      11 Ibíd, 119

      12 Ídem.

      13 Ídem.

      14 Ídem.

      15 Ibíd., p. 121

      16 SAUCEDO LASTRA, Fernando. Apuntes del curso Exploración y límite del cuento latinoamericano (2012).

      REFERENCIAS

      DE ANHALT, Nedda G. Sergio Galindo (2008). Material de Lectura 38. MÉXICO: UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO, COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DIRECCIÓN DE LITERATURA- GALINDO; Sergio. Querido Jim. Recuperado: 28 de mayo, 2012. Disponible en: http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/967/2/1997102P113.pdf

      GARCÍA, Connie. Técnicas narrativas de la novelística de Sergio Galindo. Madrid: Editorial Pliegos, 1994.I SBN8 488435053. 224 pp.

      SAUCEDO LASTRA, Fernando (2012). Apuntes del curso Exploración y límite del cuento latinoamericano.

      TRÍAS, Eugenio. Ética y condición humana (2000). Barcelona: Ediciones Península.

      PERIÓDICOS

      SOL MORA, Pablo. La vocación Literaria. La Jornada Semanal, domingo 14 de agosto de 2005 No. 545 Consultado: 11 de junio, 2012. Disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2005/08/14/sem-pablo.html

  • Relatos

    • Emilia

      Emilia

      De estampas de Otredad

      VI

      Emilia escuchó una vez más al supervisor, lo miraba impasible; admiró la forma en que podía repetir las palabras, exactas año tras año, el orden preciso. Después de hablar tomaba el documento y solicitaba la firma de aceptación. Emilia firmaba cada semana; la misma rúbrica, con la misma indiferencia. Lo había hecho durante 7, 299 días, pero hoy era el último. Mientras veía marchar al supervisor pensaba en la oficina, en su escritorio, en los expedientes que aún tenía con ella a esa hora. Sin preocupación tomó una pluma, retiró la tapa y la dejó sobre el escritorio. Solía escribir los reportes en una hoja blanca, luego los colocaba en un sobre, pero esa tarde no; eran las 18:05 horas, dieciocho horas con cinco minutos. Observó la pluma, recargó su cuerpo en el respaldo del sillón, sin decir palabra.

      Emilia con cuarenta y tres años; Emilia sentada mirando el escritorio y la pluma sin tapa, sin voz, sin deseo; Emilia tamborileando los dedos sobre la mesa, sin gesto en el rostro. Recuerda, sí, quizá recuerde porque tiene la expresión del recuerdo en los ojos, quizá la plaza veinte años atrás, quizá la lluvia que aquella noche vio a través de la ventana, mientras esperaba; quizás recuerda y espera, espera… lo dice el golpeteo de sus dedos que desciende, los latidos en su pecho que ascienden. Cierra los ojos. Otra vez la esbelta silueta que sujeta una valija, otra vez los movimientos que la buscan entre los transeúntes; ella observa. La gente corre a guarecerse, la silueta permanece. La plaza vacía, la silueta también. Emilia mira desde la ventana la humedad de la plaza, imagina la humedad del rostro. Ella, sin atreverse a cruzar para el encuentro, ella quieta, cierra los ojos. La silueta se aleja, Emilia se acerca, pero no camina. Permite que la silueta se marche, aunque tenga nombre y equipaje y dos boletos de abordaje. Emilia llega a la plaza, la inunda con su miedo, recoge el boleto en el suelo. Es tarde. Llueve. En todas partes.

      Emilia tiene los ojos cerrados. Los dedos sobre la mesa, quietos, como la pluma sin tapa. Es el último día, se han cumplido 7,300. No regresará. Abre los ojos, se dirige a la puerta. La lluvia en las mejillas, la misma de aquella noche cuando miraba la plaza, a través de la ventana, veinte años atrás.

    • Violeta

      Violeta

      A Devora Liliana

      Violeta mira de nuevo. Asomada como está puede ver la puerta de la entrada del edificio. Llegará, sí, llegará. Sonríe. Acaricia de nuevo sus aretes, los mismos que le regalara aquella noche. Permite que te los ponga… es tu color favorito. Violeta sonríe. Piensa una vez más en lo que dirá, reúne las palabras como si se desprendieran en el aire, como si por primera vez fueran a pronunciarse; agita las manos y mira de nuevo el reloj en la pared, siete y quince. Faltan algunos minutos, pero ella está lista. Vuelve a mirar por la ventana, Siete y media, dijo siete y media, repite en voz alta. Camina por la estancia, decide finalmente prepararse un té, el café no le dice nada. Desde aquel entonces en el té descubre palabras una y otra vez. Abre la alacena: manzanilla, limón, canela… mueve la cabeza, cierra los ojos y toma al azar una bolsita de té, prepara el agua; mientras espera no puede evitar sonreír, otra vez el recuerdo. El té está listo, toma asiento; piensa de nuevo en lo que dirá, sonríe, da un sorbo, otro, las imágenes regresan.

      - ¡Violeta, Violeta! Espera, yo… quería decirte que…

      - ¿"Querías" decirme o quieres?

      - Yo… Violeta, yo te…

      - ¿Tú… me?

      - Te … ¿gusta el té?

      - Sí.

      - ¿Cuál?

      - Manzanilla, canela, limón, lo tomo al azar.

      - ¿Al azar? Sí, a mí también me gusta el azar, digo el té al azar.

      - ¿Eso querías decirme?

      - No. Quería decirte que…

      Las siete veinte. Y tomamos un té… al azar. Dijiste cierra los ojos, pidamos al azar, apunta con la mano izquierda y yo lo haré con la derecha. Después hablamos de… de… nada, pero reímos. Toma la taza y nuevamente se acerca a la ventana; el aire le recorre el rostro, apenas la caricia para que ella vuelva a recordar aquella noche.

      - Violeta, quiero decirte que tu boca tiene la forma del silencio.

      - ¿Cómo?

      - Sí. Yo quiero probar, sentir el sabor del silencio ¿Quieres?

      Las siete veinticinco. Violeta toma las llaves. Las abraza con el puño y lo levanta. Abre la ventana, se sienta frente a ella, cierra los ojos.

      - Si te regalo un anillo que sea la promesa para seguir después de la vida juntos, será mi promesa; pero si te doy este par de aretes del color de tu nombre, me prometo a ti, a estar siempre, en mi día y en mi noche, con mi frío y con mi sol. Si los llevas puestos el día que regrese sabré que me aceptas, que somos par.

      Violeta permanece con los ojos cerrados, sonríe. Llegarás, tú llegarás. No te he dicho que mi silencio no sabe si no te pienso. No te he dicho que sí, que quiero seguir cada día de mi vida como estos diez años abrazando tu nombre. Violeta suspira, sostiene a puño cerrado las llaves frente a la ventana. Abajo, una silueta camina hacia la entrada.

      - ¡Violeta, Violeta! Te…

      - Sí. Manzanilla, canela, limón, lo tomo al azar.

      Siete treinta. Fuertes pisadas recorren los escalones. Violeta de pie frente a la puerta. Siete treinta. Diez años pasaron. Siete treinta. Violeta frente a la ventana. Siete treinta. Violeta abre la puerta.


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